Предмет: Живопись
Тип: Дипломная работа
Объем: 42 стр.
|
Закрыть
|
Пространство в пейзаже
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ 4
1.1. История возникновения масляной живописи 4
1.2. Зарождение изобразительного искусства в Казахстане 5
Глава 2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ 8
2.1. Зрительное восприятие пространства при рисовании изображений объектов в пространстве 8
2.2. Рисование изображений с помощью перспективы 9
2.3. Рисование перспективы природного пространства 10
2.4. Правила рисования и способы проверки правил перспективы 12
2.5. Приемы в рисовании и передачи воздушной среды и рисование воздушной перспективы 15
2.6. Приемы рисования объектов пейзажа 16
Глава 3. Рисование пейзажа с учетом перспективы 19
3.1. Основные признаки перспективного изображения пространства 19
3.2. Перспективные искажения в картине при рисовании пейзажей 27
3.3. Виды сокращений перспективы 30
Глава 4. Моя художественная работа 35
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 39
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 41
ПРИЛОЖЕНИЕ 42
ВВЕДЕНИЕ
Человеку всегда было свойственно всматриваться в мир природы его окружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания. Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древом связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздух соотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривались как вестники божественного откровения...
ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ
1.1. История возникновения масляной живописи
Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам. Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последний заимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари.
Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже в раннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукопись Гераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканской библиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала "Hermeneia" Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописи Ван-Эйками – сказка, навязанная последующим поколениям "болтуном об искусстве из Ареццо".
1.2. Зарождение изобразительного искусства в Казахстане
Значительную роль в зарождении классического искусства живописи в Казахстане сыграли русские художники прогрессивного направления. Жизнь и быт казахского народа XIX в. нашли отражение в рисунках и акварелях Ч. Валиханова, сосланного в Казахстан Т. Г. Шевченко.
Тема Казахстана и Средней Азии была одной из главных в творчестве известного русского живописца В. В. Верещагина. Ему, автору картины «Окружающие Лепсинский край горы», с удивительной точностью удалось передать красоту казахского края.
Глава 2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ
2.1. Зрительное восприятие пространства при рисовании изображений объектов в пространстве
Рисование всех изображений происходит с помощью зрения. При рисовании мы строим предметы на плоскости и в зависимости от того под каким углом зрения мы смотрим на объекты, они воспринимаются и переносятся на лист бумаги. Но зрение не очень совершенный аппарат, требуются некоторые дополнительные усилия, чтобы добиться реалистичного рисования изображений на плоскости. Правильное рисование будет зависеть от наших действий.
С помощью глаза человек воспринимает структуру предмета, его форму, положение в пространстве и посредством зрения получает около 90% всей информации.
2.2. Рисование изображений с помощью перспективы
Слово «перспектива» от лат. perspicuita — ясность, очевидность. В итальянском языке оно приобрело современное звучание как perspettiva — учение о методах изображений на плоскости, соответствующих зрительному восприятию.
Метод перспективных построений для рисования изображений был научно обоснован и разработан в эпоху Возрождения в результате достижений изобразительного искусства. Архитектор Филиппе Брунеллески в содружестве с молодым математиком Паоло Тосканелли построил несколько изображений на основе открытого им метода проекции объектов на плоскость.
2.4. Правила рисования и способы проверки правил перспективы
Правила рисования перспективы у предметов постигаются по мере изучения новых постановок по степени усложнения рисуемых моделей. Понять правила рисования перспективных искажений помогут некоторые приспособления.
В позапрошлом веке военный инженер и художник-любитель А. П. Сапожников предложил несколько специальных моделей, наглядно демонстрирующих некоторые правила и законы перспективы. Такие модели несложно сделать и самим из фанеры или картона.
2.5. Приемы в рисовании и передачи воздушной среды и рисование воздушной перспективы
В рисовании пейзажей воздух также следует рисовать. Но приемы рисования здесь не могут быть построены всего лишь на верном перспективном сокращении рисуемых объектов в пространстве. В рисовании пейзажей будут иметь большое значение приемы, которые позволяют рисовать правильно элементы пейзажей в пространстве. Приемы рисования, которые используют художники, не столь многочисленны, но их правильное применение позволяет добиться колорита в картинах. Приемы отображения пространства базируются на законах восприятия.
2.6. Приемы рисования объектов пейзажа
Если рассматривать реально существующий пейзаж или приемы его изображения в произведениях живописи и графики, можно условно разделить всю глубину пространства на три плана: передний (первый), средний (второй) и дальний (третий). Все объекты, существующие на переднем плане, воспринимаются со всеми подробностями, т. е. видны даже самые мелкие их детали, объем и окраска. На втором плане выявляются только наиболее крупные элементы пейзажа и их части, но четкость несколько смягчается. На третьем, наиболее дальнем плане все объекты приобретают расплывчатый, малоразличимый облик. Следовательно, основная задача и приемы передачи воздушной перспективы состоят в том, чтобы точно передать при рисовании тональные и цветовые отношения предметов, характерные для каждого из перечисленных планов глубины пространства.
Глава 3. Рисование пейзажа с учетом перспективы
3.1. Основные признаки перспективного изображения пространства
Отношение вышины к ширине предметов остается неизменным, радикальным образом меняются только все отношения третьего измерения. Все масштабы предметов по мере удаления от зрителя уменьшаются; предметы, находящиеся один за другим, скрывают друг друга (пересечение). Все линии, удаляющиеся от плоскости картины, сокращаются (ракурс). Если эти линии в действительности параллельны друг другу, то на изображении они сходятся в одной точке на горизонте. Не следует, однако, думать, что абсолютно правильное геометрическое построение перспективы достаточно для убедительного впечатления глубины. Как известно, два наших глаза видят в натуре два различных изображения, тогда как художник дает только одно построение.
3.2. Перспективные искажения в картине при рисовании пейзажей
Рисование картин с пейзажами, обычно начинается с общего рисунка будущего сюжета. Рисовать пейзаж правильно не получится без учета перспективы. И здесь ее сразу же надо наметить, перспективное влияние в сюжете на все изображенные предметы. Перед тем как начинать следует определить перспективу для всего изображения. Только так получится верно рисовать картины с пейзажами.
3.3. Виды сокращений перспективы
Находясь на берегу моря линия горизонта видна чётко. Она совпадет с границей воды и неба.
Научиться рисовать с передачей перспективы пустой берег моря можно, используя прием, при котором волны с расстоянием уменьшаются по размеру.
Глава 4. Моя художественная работа
Моя работа начинается с выполнения эскизов. Выполнив все эскизы я остановилась на самом лучшем на мой взгляд варианте. После определения лучшего эскиза, для дальнейшего выполнения работы я приобрела рамку размером 80*90 см. и подобрала под нее ДВП. Так же для своей работы я приобрела масляные краски нужных цветов, кисти, желатин, растворитель. Прежде чем начинать работу я покрыла ДВП желатином. Покрывают желатином для того что бы работа в дальнейшем была более насыщенной, так как если не покрывать ДВП желатином, краски впитаются, и теряют свои свойства, приобретают тусклый вид. Так же для покрытия ДВП желатином я использовала флейцевую кисть, что бы поверхность была более ровной гладкой. После того как ДВП высохло, я начала перенос рисунка с эскиза. Эта картина была все же не первой, но боязнь испортить, положить мазки присутствует постоянно. С первого мазка картина начала оживать.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение природы и рост профессионального живописного мастерства являются глубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста. Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образах и впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только в результате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замысел пейзажных композиций. Пейзаж по своей природе – искусство, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнить с музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств, даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенно важна поэтичность восприятия и трактовке природы. Пейзаж несет в себе чувственное выражение мысли – в этом его сила и действенность.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Беда Г.В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.
2. Белютин Э.М. Основы изобразительной грамоты. М.: Советская Россия, 1961.
3. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.
4. Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М.: Галактика, 1992.
5. Все о технике: живопись маслом, справочник для художников. М.: Арт-родник, 1998.
6. Кирцер Ю.М. Рисунок и живопись. Практическое пособие. М.: Высшая школа, 1992.
7. Маслов Н.Я. Пленэр. М.: Просвещение. 1984.
8. Претте М.К., Капальдо А. Творчество и выражение. Курс художественного воспитания, М.: Советский художник, 1981-1986, Т 1,2.
9. Раманенка Л.Я. Праграма курса. Методыка выкладання выяўленчага мастацтва. Мн., 1999.
10. Ростовцев Н.Н. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия. Учебное пособие для студентов художественно-графических факультетов. М.: Просвещение, 1989.
11. Шорохов Е.В. Композиция. М.: Просвещение 1986.
